巴金直言：样板戏从本质上说是一批宣传戏剧，虽然不是完全忽略了艺术的讲求，可浓烈的气氛几欲呛死了艺术上的自由呼吸；这不仅影响了戏剧艺术的创造性，而且也很难保证在较低层次上艺术的完整性，也就是说，很难保证艺术上不出现明显的漏洞。浓重而僵死的符号系统确实窒息了样板戏创作者的基本灵性，致使他们在一般的戏剧情节和人物处理中都常显得十分僵硬。"诉苦"情节的引发在处理上就很僵硬，最能反映剧中政治力量分配关系的人物身份的处理也颇为僵硬，僵硬得有时令人忍俊不禁。 但客观的说，样板戏在一些艺术细节上，确实有创新之处。而于会泳，作为“样板戏”创作的重要人物，他的创作理念与方式，对于理解“样板戏”中舞蹈的功能与作用至关重要。 于会泳的创作方式，是先抓剧本结构，但重点在于树立音乐形象。他不是先树立剧目，而是先让音乐形象在心中成型，有了音乐形象之后，再回过头来谈导演构思，根据音乐去编舞。这种“音乐总谱先行”的创作方式，在“样板戏”中得到了淋漓尽致的体现。它使得音乐形象成为剧作的主导，以主调音乐塑造人物形象，以音乐旋律营造剧作的情境。这样的创作方式，既符合戏曲以腔传情、以歌带舞的艺术特点，又赋予了舞蹈在剧中的独特地位与功能。 在“音乐总谱先行”的创作方式下，于会泳对舞蹈的要求是规范统一。整个舞台行动在一个音乐节奏中律动，布景的切换也要在节奏中进行。众人统一行动，唱、念、做、打不能超出音乐的总体范围自由发挥。这种统一规范的要求，使得舞蹈在剧中的呈现更加和谐、有序，同时也增强了舞台画面的丰富性与生动性。人物造型既整齐划一，又错落有致，不刻意追求戏曲动作传统的子午阴阳等美学特点和技巧的难易程度，而是讲究戏剧情景的契合和整体造型的气势。 在排群众、集体场面时，于会泳更是强调舞蹈动作要在整齐中求变化，整齐中突出主要英雄人物。这样的舞蹈编排，使得群众场面既不失整齐划一的美感，又能通过细微的变化突出主要英雄人物，形成“绿叶衬红花”的壮美画面。如《杜鹃山》中柯湘的出场，众团丁那极低的匍身躬箭步，反衬出柯湘的大义凛然；《奇袭白虎团》〈雨夜行〉一场中众战士的雨中侦查，四处搜索，引出英姿勃发的侦察英雄严伟才，众战士有层次的簇拥在严伟才周围，由高及低组成一个弓箭形的造型，象即将离弦的利箭，严伟才居中心位置，威武英俊，巍然如山。 于会泳还强调舞蹈动作的代表性、典型性、独特性。他认为，与传统戏通用性的程式动作不同，“样板戏”剧目每个戏要有其代表性、典型性动作，成为特色独具的“这一个”。这样的舞蹈编排，使得每个剧目都有其独特的舞蹈语言与风格，增强了剧目的辨识度与艺术魅力。如《智取威虎山》中的滑雪舞，创作者们以“滑雪”、“飞速”的运动特点和“悬崖”、“陡坡”的地理特征为依据，设计了各种不同空间、不同造型的飞速滑行、攀登悬崖、滑下陡坡的舞蹈。 在安排人物的动作节奏上，于会泳也有着独到的见解。他强调要由慢渐快，嘎然而止。在亮相前要有激烈的动作和节奏，然后嘎然亮住，这样人物的动作才能醒目。这样的舞蹈编排，使得人物的动作更加有力度、有节奏感，同时也增强了戏剧的紧张感与悬念感。 如《龙江颂》“抢险合龙”一场，先用影像营造波涛汹涌的气氛，再用演员运用跳板表示跳坝，在用“砸险”、“窜毛”等跟斗营造高潮，显出层次，造足气氛之后，再让众人用手挽手、肩并肩，随波翻涌这一象征动作来表现战洪水的景象，最后众人在由慢而快的“下定决心，不怕牺牲，排除万难，去争取胜利”的口号声中嘎然静止亮相，从而使戏剧情境达到高潮。这种舞蹈形式恰与音乐剧舞蹈前部热烈奔放，结尾嘎然静止的艺术形式不谋而合。先慢后快，结尾亮相，成为“样板戏”与西方音乐戏剧舞蹈形态的契合点。 舞蹈在“样板戏”中还承担着刻画人物、烘托情境的重要功能。音乐并不是单纯的起伴奏作用，而是成为刻画人物不同性格侧面，烘托戏剧情境的有力手段。音乐唱腔之间的过门不是单纯的衔接，而是成为连接人物内在情感的贯穿线。 如《智取威虎山》第三场〈深山问苦〉的音乐唱段用充满深情的起始过门引发出“西皮原板”《管叫山河换新装》，表现了杨子荣对劳苦人民深切的关怀和同情。第八场〈计送情报〉，“胸有朝阳”的唱段在“劈荆棘战斗在敌人心脏”的二黄导板过后，用意境悠远的圆号演奏《解放军进行曲》作为过门，表现了杨子荣对战友深切的思念和诚挚的情感。从而使这一人物形象更加人性化，性格侧面更加丰富。 在舞蹈表达人物内心世界和外在形态方面，比音乐更直接。所以在乐舞结合的过程中，音乐要服从舞蹈。但这种服从不意味着消极被动，各艺术手段又要有本身相对的完整性，不能造成杂乱无章的结构。例如《智取威虎山》第九场的滑雪舞，原来有一稿的配乐，是进行曲式的节奏和速度，给人以正步行进的形象联想，显然与“飞速前进”的舞蹈形象不符，这就是音乐没有服从舞蹈的表现